Max Noubel est maître de conférences à l’Université de Bourgogne et chercheur statutaire au Centre de Recherche sur les Arts et le Langage (CRAL) de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences sociales. Spécialiste de la musique du XX^ème siècle, il travaille plus particulièrement sur les théories musicales et sur la musique américaine. Il a publié de nombreux articles notamment sur Elliott Carter, Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young, Charles Ives et les Ultramodernes Henry Cowell, Charles Seeger et Ruth Crawford. Son ouvrage Elliott Carter, ou le temps fertile, préface de Pierre Boulez, a reçu le Prix des Muses en 2001.
Au numéro précédent, l’auteur analysait le Quintette à vent (1948), qu’il met cette fois en regard avec une oeuvre beaucoup plus récente pour la même formation : Nine by Five (2009).

Nine by Five (2009)¹
Au cours de sa dernière période créatrice, que l’on peut faire commencer aux années 1990, Elliott Carter va continuer à explorer la dimension concertante de sa musique en déclinant toutes les possibilités combinatoires entre les instruments. Dans une texture toujours très claire vont se succéder, en un mouvement généralement unique, des solos, duos, trios et d’ensembles combinant des affetti proches ou très contrastés que le compositeur prend dans une large palette expressive.
Lorsque le clarinettiste Charles Neidich, membre du New York Woodwind Quintet, demanda à Carter de composer un nouveau quintette pour son ensemble, le compositeur accepta la proposition, mais réfléchit un certain temps avant de savoir comment il allait traiter cette nouvelle pièce. Il finit par décider de suivre l’exemple de son confrère et ami Goffredo Petrassi qui, dans son trio à vent Tre Per Sette (1964), fait jouer plusieurs instruments de la même famille (mais de registres différents) à chacun des trois musiciens². Ainsi, dans Nine by Five, le flûtiste joue aussi le piccolo, le clarinettiste la petite clarinette en mib, le hautboïste le cor anglais et le bassoniste le contrebasson. Le corniste est le seul à ne jouer que d’un instrument, mais il élargie sa palette de timbres en utilisant par endroit la sourdine. En multipliant les instruments, tout en restant dans une formation numériquement stable, Carter parvient à donner à sa musique une substance sonore particulière qui renouvelle le genre du quintette à vent.
Bien que de dimension modeste (comme le Quintette, elle dure environ huit minutes), la pièce Nine by Five offre une grande variété de types d’écriture, de contrastes dynamiques, registraux et timbriques permettant ces fréquents changements d’humeur caractéristiques de la musique de Carter. Il convient cependant de préciser que le compositeur obtient toute cette richesse sonore sans avoir recours à des modes de jeu particuliers. Alors qu’il avait précédemment introduit des multiphoniques et le flatterzunge dans des œuvres pour instruments à vent comme le Concerto pour hautbois (1986-87), Scrivo in Vento (1991) pour flûte, ou encore Gra (1993) pour clarinette, il se cantonne dans Nine by Five à une utilisation très conventionnelle des instruments, comme il l’avait fait dans le Quintette qui ne se différencie, à ce niveau, que par l’absence du jeu avec sourdine au cor. En revanche, Carter se garde d’abuser des connotations traditionnelles du hautbois pastoral et lyrique ou de la flûte élégiaque, comme l’avait fait, entre autres, Samuel Barber, dans le premier mouvement de sa Summer Music. Mais il ne se prive pas pour autant d’utiliser les qualités expressives naturelles des instruments qu’il explore avec subtilité. À la différence des musiciens sériels comme Schoenberg dans son Quintette de 1923, George Perle dans ses quatre Quintettes composés entre 1959 et 1984, ou lui-même dans son propre Quintette à vent, Carter évite la circulation systématique d’un même matériau entre les cinq protagonistes. De même, il évite la fusion des timbres et la perte des identités instrumentales dans une recherche de sonorité globale comme on peut la trouver dans Adieu (1966) de Stockhausen, par exemple. Il délaisse aussi l’écriture purement harmonique et verticale telle qu’elle peut être entendue notamment dans certains passages de Blow (1989) de l’Italien Donatoni. En revanche, il favorise l’horizontalité polyphonique propice à l’expression des individualités instrumentales. Ainsi on peut dire que Carter cherche à être original tout en restant classique.
Lorsqu’on observe la présence des neuf instruments tout au long de la pièce, on constate que Carter opte pour une répartition plutôt inégale (tableau 1). La petite clarinette en mib, par exemple, n’apparait que dans le dernier épisode³, où elle se livre à un solo fantasque (mes. 153-170), et dans la coda.

Tableau 1. répartition des neuf instruments dans Nine by Five

De plus, si un instrument apparaît dans différents épisodes, cela ne signifie pas pour autant qu’il garde constamment la même importance. Dans le tableau 2 n’apparaissent en gris que les instruments qui ont un rôle de premier plan. Le cor anglais est utilisé avec parcimonie et n’émerge qu’une fois au premier plan pour un bref solo (mes. 100-105) dans l’épisode lent de la pièce. Le reste du temps, Carter l’utilise (comme il le fait d’ailleurs occasionnellement pour d’autres instruments) pour colorer la texture, notamment lorsqu’il l’associe en homophonie avec la flûte, la clarinette et le basson pour accompagner le solo de cor dans l’épisode 5 (mes.145-149), ou encore pour créer, avec la complicité du basson, un arrière-plan fait de notes détachées égrenées plus ou moins régulièrement pendant le solo de la clarinette en mib (mes 150-16 3)⁴. On peut constater également qu’il n’y a pas dans Nine by Five d’alternance rigoureuse entre les instruments d’une même famille. Le piccolo est utilisé dans l’introduction et dans les trois dernières mesures de la coda pour donner aux tutti une sonorité stridente dans le suraigu. En revanche, dans le seul solo que lui concède la flûte dans l’épisode 5 (mes. 126-128 et 130-137), il déploie une ample ligne mélodique pleine de douceur. Le contrebasson est utilisé dans le même esprit que le piccolo au début et à la fin de la pièce, mais pour une fonction opposée en couvrant le registre le plus grave dans les tutti. Il continue cependant à participer par intermittence au discours musical dans les deux premières épisodes de la pièce avant de laisser la place au basson pour les autres épisodes, sauf pour le troisième où aucun des deux n’apparait, tout comme sont d’ailleurs absents le hautbois et le cor anglais.

Tableau 2. apparition des instruments au premier plan dans Nine by Five

L’examen de la partition permet de dégager assez clairement une forme (tableau 3). Une introduction aux sonorités puissantes et agressives et une coda en trois courtes sections (dont les sections a et c rappellent l’introduction) encadrent six épisodes portant des solos ou des duos. Le quatrième épisode constitue le seul mouvement lent de l’œuvre.

Tableau 3. solos et duos dans Nine by Five⁵

Les épisodes sont souvent délimités par des gestes tutti véhéments qui, pour la plupart, ne sont pas sans rappeler le caractère de l’introduction et des deux sections externes de la coda. Ainsi, à la fin de l’épisode 2, deux brèves interventions fortissimo du hautbois, de la clarinette en sib, du cor et du contrebasson (mes. 57-59) marquent l’entrée de la flûte qui va jouer en duo avec la clarinette sib dans l’épisode suivant. À la fin de cet épisode 3, un court tutti (mes. 77-80) vient stopper brutalement le mouvement fluide du duo pour introduire l’épisode 4 où le temps semble suspendu jusqu’à ce que que trois accords puissants (mes. 119-122) coupent la douce méditation du quintette et annoncent l’épisode suivant. Les sections a et c de la coda qui, rappelons-le, sont une réminiscence de l’introduction, encadrent, ou plutôt emprisonnent, un bref souvenir de l’épisode 4 lent et méditatif (mes. 174-178) dont la réapparition est d’autant plus inattendue et insolite qu’elle se produit dans un environnent particulièrement agressif.
Si les délimitations entre les épisodes mentionnés sont assez clairement repérables à l’audition, il n’en est pas de même pour les deux premiers où Carter s’évertue à masquer très habilement le passage de l’un à l’autre. Il utilise pour cela un procédé auquel il a eu souvent recours dans des compositions antérieures qui consiste à anticiper l’apparition d’éléments. Ainsi, vers la fin de l’épisode 1, il introduit « discrètement » le matériau pointilliste ainsi que le cor avec sourdine qui constituent les caractéristiques du second épisode ceci avant que les trois protagonistes agissant dans le premier épisode (la flûte, le hautbois et la clarinette en sib) n’aient fini leur discours. La délimitation entre les deux derniers épisodes est également atténuée grâce au procédé de tuilage. Le long solo de cor de l’épisode 5 se prolonge en effet alors que la clarinette en mib entame l’ultime épisode provocant ainsi un court duo entre ces deux instruments (mes. 153-156).
Si l’on examine maintenant, les solos, duos et ensembles qui caractérisent chacun des six épisodes (tableau 3), on peut être surpris par le nombre finalement assez restreint de combinaisons retenues par Carter qui pourrait laisser penser à une certaine volonté de sobriété en contradiction avec la présence de neuf instruments. De plus, si Carter donne généreusement la parole à certains instruments, comme le cor (sans sourdine) qui fait entendre un long solo cantando espressivo (mes. 133-156) se prolongeant au-delà de l’épisode 5, il réduit parfois considérablement leur rôle de premier plan notamment dans l’épisode 4. Comme souvent chez Carter, ce mouvement lent dilate le temps par un tissage de longues tenues qui modifie progressivement la couleur harmonique. De cette trame changeante n’émergent que trois brefs solos (basson mes. 83-88 ; cor 89-90 et cor anglais 100-105) qui, après leur éphémère apparition, se fondent à nouveau dans la texture sonore.
Les instruments qui ne figurent pas au premier plan sont parfois réduits à un rôle subalterne, ou sont même absents. Ainsi dans l’épisode 3, le duo entre la flûte et la clarinette en sib se déroule avec la seule présence du cor à l’arrière-plan qui n’intervient que très sporadiquement et très sobrement sur quelques notes tenues jouées pianissimo. Dans l’épisode 5, qui met en jeu le piccolo et le cor, les trois autres instruments (cor anglais, clarinette en sib, basson) sont présents et forment également un arrière-plan de notes délicatement tenues avant de prendre la parole en homophonie (mes.145-149). En revanche, lors des solos ou duos des autres épisodes, les instruments relégués à l’arrière-plan montrent une présence plus active en se livrant à des commentaires sporadiques qui enrichissent et complexifient le scénario auditif, écartant ainsi toute impression de dépouillement. On pourrait formuler cela autrement en disant que les hiérarchies instrumentales qui caractérisent ces épisodes sont à un moment ou un autre quelque peu bousculées et que la présence de ces instruments au premier plan n’a de sens que par ce qui se passe et interagit à l’arrière-plan. Il en résulte à l’audition l’impression d’une musique changeante, subtile et complexe qui, en dépit de son apparente économie de moyens dont témoigne la clarté de la texture, semble, paradoxalement, plutôt dense.
C’est dans l’introduction aux sonorités agressives et puissantes que Carter présente le potentiel mélodico-harmonique de la pièce. Il est déployé dans un très large ambitus qui nécessite l’emploi du piccolo et du contrebasson — instruments que l’on retrouvera à la toute fin de la pièce. Dans la première des deux sections de l’introduction les instruments constituent note à note un accord tenu, tandis que dans la seconde section, très agitée, chacun d’eux fait sonner un intervalle différent en battements rapides à différentes vitesses dans un rapport de 3:4:5. La coda de l’œuvre répond symétriquement à l’introduction en présentant les deux même types d’écriture mais en ordre inverse. Le cadre de cette étude ne se prête pas à une analyse de l’organisation des ensembles de hauteurs, mais on peut simplement mentionner que Carter donne un rôle particulier au pentacorde 5-19⁶ (0,1,3,6,7) contenant le tétracorde « tous intervalles » 4-Z29 (0,1,3,7) qui apparait au début et à la fin de la pièce et que l’on retrouve aussi dans plusieurs épisodes. Comme dans la plupart de ses œuvres tardives, Carter utilise aussi l’hexacorde « tous tricordes » 6-Z17 (0,1,2,4,7,8) ainsi que l’autre tétracorde « tous intervalles » 4-Z15 (0,1,4,6). De ce matériau de base Carter élabore un langage mélodico-harmonique suffisamment riche contribuant à la caractérisation des individualités instrumentales. Pourtant, à la différence des œuvres des années 1950 à 1980, les instruments/personnages qui animent le scénario auditif de Nine by Five n’ont pas d’indentité intervallique clairement définie et stable, mais se concentrent plus sur un nombre limité d’intervalles qui les caractérisent plus particulièrement à un moment ou à un autre.

Exemple 6. Elliott Carter, Nine by Five (2009), mes. 1-7 © Copyright 2009, by Hendon Music, Inc. a Boosey & Hawkes Company

Pour rendre compte de la subtilité de l’écriture instrumentale de Carter, il suffit de suivre le jeu des combinaisons de solos et de duos dans les deux premiers épisodes. Le premier épisode met au premier plan le hautbois, la clarinette en sib et la flûte traversière combinés en duos portant trois « humeurs » différentes :
une musique de caractère espressivo faite d’amples phrases legato (exemple 6) jouée alternativement par le hautbois et la clarinette.
une musique plus nerveuse au contour mélodique plus heurté fait de notes piquées (exemple 7) jouée uniquement par le hautbois.
enfin une musique fluide avec une ligne mélodique legato ondoyante en forme d’arabesque (exemple 8) jouée uniquement par la flûte.

Exemple 7. Elliott Carter, Nine by Five (2009), mes. 11-14 (partie de hautbois) © Copyright 2009, by Hendon Music, Inc. a Boosey & Hawkes Company

Exemple 8. Elliott Carter, Nine by Five (2009), mes. 15-17 (partie de hautbois) © Copyright 2009, by Hendon Music, Inc. a Boosey & Hawkes Company

Exemple 9. Elliott Carter, Nine by Five (2009), mes. 19-23 (partie de flûte) © Copyright 2009, by Hendon Music, Inc. a Boosey & Hawkes Company

Le hautbois joue le caractère expressivo sur de grands intervalles de septième et de neuvième majeures en duo avec la clarinette en sib qui assure un contrechant également expressif mais au dessin fragmenté sur des intervalles de sixtes mineures (mes.11-14). À peine le hautbois a t-il énoncé sa phrase qu’il change de caractère pour adopter l’humeur nerveuse caractérisée notamment par la prédominance des intervalles de seconde et de septième majeur, laissant le soin à la clarinette de prendre le relai pour continuer, à sa façon, le caractère expressivo avec son propre matériau intervallique où dominent la quarte juste et la sixte mineure (mes.15-17). Mais, rapidement, le hautbois perd de sa vitalité qui n’apparaît plus que par petits soubresauts au moment où la flûte va faire son entrée (mes. 19). Celle-ci introduit le troisième caractère en forme d’arabesque fluide (dont l’identité intervallique repose principalement sur la seconde et la septième mineures) qu’elle va alors dérouler jusqu’à la fin de l’épisode en duo avec les deux autres instruments. Pendant l’arabesque de la flûte, le hautbois alterne le caractère espressivo (mes. 21 à 24) et caractère nerveux tandis que la clarinette revient brièvement dans le jeu porteuse du caractère espressivo, ici plus resserré rythmiquement et plus intensément lyrique. La texture porte à ce moment un bref trio (mes. 26-28) qui, à l’interruption de la clarinette, laisse le duo flûte/hautbois terminer l’épisode. Cette rapide description montre la plasticité dont font preuve les trois caractères en constante évolution mis en jeu au cours de cet épisode.
Dans ce second épisode, le cor, qui utilise le plus souvent la sourdine, dialogue épisodiquement avec le contrebasson (exemple 10). La musique fait entendre quatre niveaux de « modelage » ou de mise en relief de la texture sonore :
un éclatement généralisé en particules auquel participent également le cor et le contrebasson.
des notes tenues apparaissant par intermittence. Comme nous le savons, ces note se feront entendre à l’arrière-plan des épisodes 3 et 5. Elles peuvent être interprétées également comme des anticipations ou des réminiscences de l’épisode lent sous forme de lambeaux sonores.
un dialogue épisodique entre le cor et le contrebasson qui, chacun avec sa propre écriture crée les deux autres niveaux de modelage de la matière sonore⁷.

Exemple 10. Elliott Carter, Nine by Five (2009) mes. 39-41 © Copyright 2009, by Hendon Music, Inc. a Boosey & Hawkes Company

Si l’association du cor avec ou sans sourdine et du contrebasson est en soi une idée originale et particulièrement intéressante sur le plan timbrique, c’est surtout la façon dont ces protagonistes sont caractérisés qui rend leur rencontre originale. En effet, les deux instruments qui, tantôt parlent en même temps tantôt se répondent, utilisent, chacun à leur manière, un phrasé très ciselé et morcelé articulant une succession de bribes de phrases de longueur irrégulières qui s’intègrent parfaitement à l’arrière-plan pointilliste des autres instruments. Les contours mélodiques constamment changeants sont innervés d’accents croisés et de changements très rapides de nuances qui impulsent au duo une surprenante énergie et font de ces deux instruments des personnages/instruments haut en couleurs, expression que l’on peut prendre au propre comme au figurés. Toute une palette très subtile de sonorités (bref éclats cuivrés, grognements dans le grave, effets nasillards…) sont le résultat d’un travail de modification constante du dessin mélodique et du comportement rythmique.
Cette brève présentation de Nine by Five ne rend compte évidemment que très partiellement de la variété et de la richesse de la musique. Elle aidera néanmoins à comprendre ce qu’est devenu le style du compositeur plus de soixante ans après la composition de son Quintette à vent. Dans cette œuvre tardive Carter ne fait finalement rien de plus que ce qu’il fait avec d’autres formations instrumentales contemporaines. On retrouve en effet ailleurs les mêmes farandoles d’instruments associant leur destin au gré de diverses rencontres. On retrouve les mêmes moments de temps suspendu et les mêmes moments de déferlement chaotique. Mais si tout semble se répéter d’œuvre en œuvre, le potentiel expressif des instruments et le potentiel dramaturgique de leurs diverses associations sont exploités avec une telle subtilité et un tel raffinement que la musique dégage une surprenante fraîcheur juvénile qui fait que Nine by Five s’impose, en dépit de son « classicisme », comme une œuvre singulièrement originale.

¹Nine by Five a été créée par le New York Woodwind Quintet au Paul Recital Hall de la Juilliard School, New York, N.Y., le 2 novembre 2010. ²Formation de Tre Per Sette de Goffredo Petrassi : flûte (+piccolo et flûte en sol), hautbois (+cor anglais), clarinette en sib (+ clarinette en mib) ³Si l’on envisage la forme de Nine by Five comme une sorte de scénario auditif, le terme « épisode » nous semble préférable à celui de « section ». ⁴Cet égrenage de notes détachées (toutes les deux croches de triolet) crée localement une pulsation assez rapide (MM=162) dont la régularité fait ressortir la souplesse rythmique et la volubilité du solo de clarinette en mib. ⁵Ce tableau ne peut rendre compte que partiellement des combinaisons entre les instruments. ⁶Nous employons ici la classification d’Allen Forte et non celle d’Elliott Carter. ⁷Il serait même possible d’ajouter un cinquième niveau de modelage si l’on différencie les jeux avec ou sans sourdine du cor.

Max NOUBEL

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