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Catégorie : Articles

Le premier article sur la création musicale de « Cinq poèmes de Claude Vigée » (voir le numéro 131 de janvier-février 2021 de « L’éducation musicale ») se terminait par la phrase suivante : « … En guise de transition vers le deuxième mouvement de ma « petite symphonie chantée », un récitant lit l’intégralité du deuxième poème, dont il sera question dans un article ultérieur. »

La lecture du deuxième poème précède ainsi la musique qui va l’illustrer. Et voici donc le texte du deuxième poème, « La poésie », choisi pour ce cycle :

Qu’est-ce donc que la poésie ? Un feu de camp abandonné,
Qui fume longuement dans la nuit d’été, sur la montagne déserte.
Retrait du monde et de moi-même,
Souvent je l’ai entendu germer dans la pierraille de la montagne
Le grondement muet dont naîtra le tonnerre.


Comme ce fut le cas pour l’introduction instrumentale du premier poème, la musique du deuxième s’ouvre sur une petite série de quatre noires répétées. Puis les basses chantent le titre du poème sur un mouvement lent. Les autres voix du chœur répondent en écho avec des accords parfaits majeurs en mouvement chromatique (par demi-tons). Une répétition variée du motif mélodique initial des basses laisse entendre ensuite une progressive complexification des accords dans les autres voix ; et puis toutes les voix se rejoignent sur une troisième et dernière répétition du pour conclure sur une Demi-cadence – une fin de phrase suspensive – qui mène, après cette brève introduction, vers la première section du poème : une valse en Ré bémol majeur.

La valse – petite évocation de la musique alsacienne, un peu comme le fait Offenbach dans son petit opéra alsacien Lischen et Fritzchen - fait entendre quatre courtes phrases partagées en alternance par quatre solistes, un par pupitre. Le ténor pose la question à la basse, qui lui retourne la question ; puis ce sont les solistes féminines qui leur apportent la réponse, l’une après l’autre, suivies par le chœur, qui fait son entrée par paliers ascendants avec de nouveaux motifs mélodiques et toujours dans le tourbillon de la valse. L’accompagnement instrumental se complexifie au fur et à mesure avec des harmonies constamment changeantes.

Après une dernière répétition de la réponse à la question posée, chantée par les sopranos sur des notes longues, les instruments se taisent et laissent chanter le chœur a cappella sur une harmonie de si bémol mineur, poursuivant sur la deuxième ligne du texte.

Ce sont les altos du chœur qui complètent la phrase avec une nouvelle section en sol mineur. Les instruments (le quintette à cordes –présenté ici par la réduction piano) reviennent avec un accompagnement mouvant sur des croches en contretemps et une harmonie en mutation progressive.

Le chœur répond à quatre voix à la mélodie présentée par les altos. Et le mot « déserte » est illustré par une vocalise à deux voix par le tutti choral.

Dans une nouvelle section, les voix masculines présentent la troisième ligne du poème sur un unisson en notes répétées, dans un tempo plus lent et sur un tapis d’accords constamment changeants. Les voix de femmes leur répondent en tierces, sur des harmonies légèrement variées ; puis les quatre voix se rejoignent pour conclure la phrase sur une harmonie « lointaine », illustrant harmoniquement l’éloignement suggéré par le « retrait du monde ».

 

Une nouvelle section introduit une certaine inquiétude, avec l’adoption d’une rythmique irrégulière (succession de mesures à 7/8 – 6/8 – 8/8 et 4/4) pour présenter la 4e ligne du poème. Les sopranos et les ténors chantent la mélodie à l’unisson (chaque voix dans son octave), puis les autres voix les rejoignent :

Puis le texte se répète dans toutes les voix, avec des montées chromatiques et de nouvelles alternances de mesures irrégulières :

Une dernière répétition de la seconde partie de la phrase est entendue alors un ton plus haut, avec une conclusion harmonique « éloignée », pour évoquer le paysage lointain de la montagne. C’est alors que l’ambiance change encore une fois pour devenir sombre et davantage mystérieuse : un « grondement » en trémolo précède un grand unisson choral en nuance pianissimo a cappella, pour illustrer le texte de la dernière ligne du poème. En alternance, des notes répétées dans le grave instrumental suivent la descente chorale en demi-tons. Les voix chorales s’ouvrent en accords, créant une tension dramatique qui annonce le dernier mot du poème : le tonnerre.

Puis le tonnerre se déchaîne, avec un grand accord tenu par le chœur et une rafale de doubles-croches en gammes ascendantes jouées par les violons et des notes répétées dans les basses. Le tout se termine « sèchement » - comme pour le premier poème – sur un accord de Dominante de do mineur, tonalité « historiquement » dramatique, s’il y en est.

Les deux premiers mouvements, ayant plusieurs liens communs, tant au niveau de l’expression poétique que sur le traitement musical, forment un premier volet d’une durée approximative de neuf minutes.

Le deuxième volet, plus bref, plus léger – mais non moins profond au niveau de l’expression – est constitué de trois mouvements trois poèmes. Le premier poème s’intitule Le comédien du ciel :

Je m’exile en tout lieu pour me muer en lui,
Je peuple de mes yeux chaque étoile entrevue,
J’accoste à tout moment la terre inattendue.
Je ne suis que regard : le monde est le poète,
Le soleil est l’amant qui me tourne la tête.
Que montre le miroir aveugle de la nuit ?


Une brève introduction instrumentale au caractère insouciant, sautillant – Andante grazioso – précède l’entrée des voix à l’unisson annonçant le titre du poème, en alternant deux tonalités bien contrastées : la bémol majeur et si majeur. Un retour à la tonalité initiale fait entendre le début du poème avec une nouvelle mélodie chantée par les voix féminines. Les deux premières lignes de texte se chevauchent dans la réponse des voix masculines.

 

L’évocation des étoiles entrevues fait entendre des scintillements « nocturnes » dans le registre suraigu des instruments, avec des frottements répétés de doubles-croches piquées. Les quatre voix du chœur chantent à l’unisson « J’accoste à tout moment », dans une alternance de broderies des notes entendues dans le suraigu des instruments. Puis « la terre inattendue » est représentée par un accord massif de fa mineur, posé par le chœur sur une série d’arpèges, puis un autre accord, renversé cette fois-ci, de si bémol mineur (la Sous-dominante). Le passage conclut, de manière un peu « inattendue », sur un accord de sol majeur, lumineux, ouvert, interrogatif…

Un nouveau passage, assez contrasté, apporte un apaisement à l’incertitude exprimée par la première partie du poème. Le « regard » (celui du poète) est chanté dans un tempo calme et posé, en style choral syllabique, avec des accords compacts et homogènes.

L’accompagnement, légèrement syncopé, donne un mouvement doux à l’expression des mots qui illustrent « le soleil, amant qui me tourne la tête ». Des harmonies « romantiques », en adéquation avec ce que les mots suggèrent, accompagnent cette évocation d’un étrange exil. Une mélodie envoûtante se détache de l’accompagnement, avec des tournures ondulantes et nostalgiques, toujours interrogatives et par moment un peu « exotiques ».

La musique de la dernière ligne de texte est sombre, douce et recueillie : les notes longues des accords du chœur posant sa question : « Que montre le miroir ? » sont accompagnées par des frissonnements inquiets dans l’aigu instrumental, avec des rythmes rapides et des notes qui superposent des dissonances en contretemps avec le chœur.

Et enfin, le mot « aveugle » s’exprime par un unisson du Tutti, pianissimo, dans le grave, et « la nuit » apparaît dans un mouvement conjoint ascendant dans les voix d’hommes et en notes longues répétées dans les voix des femmes. Puis toutes les voix montent ensemble pour se retrouver sur un accord « mystérieux » de Sixte augmentée, composé de deux Tierces majeures superposées, avec un ton d’écart entre les Tierces : c’est le mystère du « miroir aveugle de la nuit »…

Comme pour les autres mouvements, le poème est lu avant d’être chanté. Le 4ème mouvement chante « La pêche miraculeuse ».

Un ostinato ternaire en 6/8 répète des notes la (pour La pêche …) alternant noires et croches. Les voix du chœur, de la plus grave vers la plus aigüe, font leur entrée successive en répétant le titre du poème. Les notes des différentes voix s’empilent par Tierces, mineures au départ, donnant des accords de Quinte diminuée ; puis, avec l’entrée des sopranos qui chantent une Tierce majeure, la symétrie est rompue et les accords se transforment progressivement en Septième de Dominante, pour conclure « joyeusement » sur un accord de Tonique Ré majeur, avec deux petites variantes coloriées par de légères dissonances, vite résolues sur un accord final, court, de majeur.

Le premier vers est chanté par les sopranos, sur un accompagnement de croches répétées en contretemps avec les basses (une note par mesure). Les harmonies deviennent un peu « fugitives ». Les altos répètent le texte sur une variation de hauteurs mais avec un dessin mélodique similaire. Et les ténors complètent le texte de la première section avec un élan « déchiré » :

Avec mon vieux filet raccommodé, troué, fait de mots déchirés,

Une brusque interruption musicale sur un accord dissonant et suspensif est suivie par une phrase musicale des basses : la musique « rit », elle « crie » aussi, puis les autres voix du chœur répondent en écho à la phrase des basses, en l’harmonisant à trois voix. Les basses poursuivent en chantant la suite du texte et les réponses en écho se poursuivent dans les autres voix :

De rires et de cris, j’ai lentement tiré un panier lourd de vie

Le « panier lourd de vie » « s’enfonce » dans le grave de la tessiture des basses, accompagnées par des accords harmonieux, le texte étant décalé avec les trois autres voix. Le tout dans un ton interrogatif, doux et mystérieux. Les voix se taisent et la musique se poursuit avec la répétition régulière de la note interrogative, qui semble disparaître dans le lointain.

C’est alors que la « couleur » change. Du si mineur général de la section précédente, on passe en sol mineur, toujours sombre et mystérieux. Avec deux accords détachés, on introduit la nouvelle ambiance de la conclusion du poème, qui se termine ainsi :

On arrive ainsi au dernier volet de la série, qui présente le poème le plus court du cycle, intitulé « Epilogue ». Ce poème a été traduit à l’hébreu par le Daniel Vigée, le fils du poète, sous le titre « Sioum ». Il a été publié en 2010 dans le cahier de la revue « Peut-être » de l’Association des Amis de l’œuvre de Claude Vigée, et intitulé « Les Sentiers de Velours Sous Les Pas de la Nuit » ; la version originale en français date de la période 1954-1957. C’est un extrait de « L’été indien », qui a été publié dans le livre « Mon Heure Sur Terre », Goncourt de la Poésie 2008.

S’agissant du mouvement de clôture du cycle musical, une introduction instrumentale de 10 mesures précède l’entrée du chœur, dans un rythme joyeux, dansant, plein de rebondissements, contretemps et syncopes, dans un style « klezmer ». Un ostinato de blanches en do dièse à la basse en contrepoint avec une Quinte juste au-dessus prépare l’entrée d’une mélodie aux contours orientaux, une rythmique vive et un dialogue de motifs dansants en alternance, joués par les violons.

Les voix de femmes présentent le début du poème en Quartes parallèles, répété par les voix d’hommes en Quintes, avec des variantes mélodiques.

Puis toutes les voix s’entremêlent dans une nuance générale forte. Le texte se poursuit avec des modulations rapides par Tierces. Des accords massifs laissent la place à des motifs mélodiques à l’unisson, toujours syncopés, tout en rebondissements dans les voix et les instruments : Métil milèv lamakéïla Aron berité’ha !<
Enfin, arrive sans transition, le texte du poème en français :

Une brève section intermédiaire dans un tempo plus lent fait entendre la mélodie initiale du mouvement avec les paroles : Lance du cœur au chœur, d’abord chez les basses seules, puis dans toutes les voix, avec des vocalises de style oriental, mais sur des accords en mouvement parallèle. Pour conclure, une dernière danse au style « effréné », ‘hassidique, complètement « klezmer », pour célébrer la dernière ligne du texte : Ton arche d’alliance ! La rythmique festive et exaltée se met alors en place avec basses en ostinato et des accords compacts dans le grave-médium. Les sopranos présentent une nouvelle mélodie de trois mesures, pleine d’ondulations et volutes typiquement orientales, sous la forme d’un sujet de fugue. Les altos apportent la « réponse » du « sujet » de la fugue présenté par les sopranos, à la Quarte inférieure, tandis que les sopranos poursuivent en chantant le motif du « contre-sujet ».

A leur, tour les ténors reprennent le « sujet » présenté par les sopranos et les basses les imitent à l’octave inférieure. Toutes les voix se réunissent vers le milieu du thème des basses, qui est ainsi raccourci, et concluent sur deux accords en si bémol mineur en premier renversement, pour laisser la phrase musicale dans une certaine instabilité.

Une modulation rapide – qui n’est pas sans rappeler certains enchaînements rapides de la musique de Piazzolla – se met en place au demi-ton supérieur et la musique recommence dans une répétition identique à celle de la section précédente. Et on dit bien « jamais deux sans trois »… Une nouvelle modulation au demi-ton supérieur fait donc entendre le tout pour la troisième fois dans une accumulation d’énergie et un enthousiasme contagieux – au dire des choristes qui répètent actuellement l’œuvre.

Après ces deux modulations successives, on se retrouve en do mineur. Suite aux deux accords de fin de cette troisième section (un peu suspendus dans leur « semi-conclusion » de l’accord renversé de Tonique), le chœur part sur un do à l’unisson pour chanter une fois de plus la dernière ligne de texte. Sur le mot « alliance », les voix se divisent dans un accord de la bémol majeur sur des notes longues. Un long arpège ascendant sert de séparation entre les deux dernières phrases chantées du chœur. Et enfin, un dernier unisson choral, encore une fois a cappella, répète une dernière fois la conclusion du texte. Le do répété s’ouvre cette fois-ci sur un grand accord de huit notes en do majeur suivi par le contretemps des instruments qui déploient une série d’accords ascendants – toujours sur do majeur – avec des basses descendant en arpèges. La dernière syllabe du chœur, sur l’accord à huit voix répété une dernière fois, rejoint l’unisson de tous les instruments. C’est le do final. Rien de plus classique.

La création musicale de ce cycle de poèmes est prévue pour le dimanche 29 août 2021 à l’Eglise protestante de Bischwiller, ville natale de Claude Vigée, en Alsace. Dans la mesure où il n’y a plus de synagogue à Bischwiller, l’édifice choisi par la mairie pour célébrer le centenaire de la naissance du poète dont le Centre Culturel porte le nom, représente bien l’esprit de dialogue inter-religieux qui a animé toute la vie du poète et philosophe judéo-alsacien.

D’une durée d’environ 15 minutes, l’œuvre sera précédée par le cycle de cinq chansons d’amour hébraïques, Five Hebrew Love Songs du compositeur nord-américain Eric Whitacre, qui comporte également une partie d’accompagnement pour quatuor à cordes. Et entre les deux cycles on pourra entendre deux œuvres composées en 1948 : un Hymne pour l’accueil du Chabbat (Le’ho dodi) de Darius Milhaud, et le Kiddouch, sanctification du fruit de la vigne, que Kurt Weill dédia a la mémoire de son père, cantor de synagogue. Deux des quatre solistes de l’ensemble interpréteront aussi, de ce dernier compositeur, deux de ses chansons françaises : Je ne t’aime pas et la très célèbre Youkali. J’aurai le plaisir de diriger l’ensemble choral Les Polyphonies Hébraïques de Strasbourg, et le quatuor à cordes Adastra, complété pour l’occasion par une contrebasse.

Hector SABO

 

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