Après un Master d’écriture au CNSMD de Paris, Antoine Bienenfeld étudie actuellement le piano (Master d’interprétation) à la Haute École de Musique de Lausanne tout en se formant à la pédagogie au CNSMD de Lyon (Formation au certificat d’aptitude) dans ces deux disciplines. Cette double casquette l’amène à établir des passerelles entre pratique et théorie et à développer, en tant que pianiste, un jeu qui s’appuie sur la connaissance des styles et les processus de composition.

1. Introduction
Felix Mendelssohn est parfois considéré comme le "classique des romantiques", voire comme un compositeur conservateur.
 Si cette qualification est réductrice, l'ensemble de son œuvre regorge toutefois de références au passé.
 Attaché à des modèles illustres - Beethoven et Bach en particulier dont il ne cessa toute sa vie de promouvoir la musique -, Mendelssohn puise dans l'œuvre de ces grands maîtres dont il va s'approprier l'exigence formelle ou la richesse du contrepoint bachien, sans être pour autant un compositeur épigone.
 Il opère ainsi une véritable synthèse stylistique, en insérant des techniques anciennes de composition dans un langage personnel et romantique.

C'est certainement dans les Variations sérieuses opus 54, composées en 1841, que l'ancien et le moderne se conjuguent avec le plus d'originalité. Elles font tour à tour appel à l'art exigeant du contrepoint, d'un style sévère à une écriture plus moderne qui invente un son et un traitement du piano d'avant-garde.
Occupant une place centrale dans l'histoire de la Variation, par leur qualité et par leur position dans l’évolution de ce genre musical - entre Bach, les compositeurs classiques et Brahms -, les Variations sérieuses sont tout autant un hommage aux maîtres du passé qu'une œuvre ancrée dans son époque, emblématique du romantisme allemand.
Est-ce donc bien une œuvre moderne, inscrite dans son temps ? De quelle manière le modèle de composition, l'imitation, est-il intégré à la création, à la nouveauté ? C'est cette dualité stylistique que nous essaierons de démontrer.

Nous nous attacherons tout d'abord à replacer les Variations sérieuses dans leur contexte historique en regard de la production des auteurs contemporains de Mendelssohn pour ce genre musical. Puis, après une analyse formelle, nous tenterons de déterminer, variation par variation quels sont les modèles de composition et sources d'inspiration utilisés par Mendelssohn, et de démontrer enfin en quoi cette œuvre est représentative de son époque, voire avant-gardiste dans son écriture.
L'opus 54 ouvrant un large champ de références, nous donnerons plusieurs exemples d'œuvres (de Bach, Beethoven, Schumann...) présentant des similarités d'écriture et de style.
En tant que pianiste, j'ai toujours eu un goût prononcé pour la musique de Mendelssohn, à la fois spirituelle et lyrique, virtuose ou expressive.

Les Variations sérieuses me semblent réunir à elles seules cette variété de caractères, mais aussi les divers types d'écritures pianistiques caractéristiques de ce compositeur constituant en quelque sorte une synthèse de son langage à cet instrument.

2. Présentation de l’œuvre

2.1 Contexte historique et circonstances de composition.
En mars 1841, l’éditeur viennois Pietro Mechetti demanda à Mendelssohn, ainsi qu’à une dizaine d’autres compositeurs, de contribuer à un « Album-Beethoven » dédié à financer un monument à la gloire de Beethoven à Bonn. C’est à cette occasion que Mendelssohn composa les Variations sérieuses. Achevées le 4 juin 1841, elles seront publiées dans cette anthologie à Vienne en 1842 sous le titre :
ALBUM-BEETHOVEN. Dix Morceaux brillants pour le piano composés par Messieurs Chopin, Czerny, Döhler, Henselt, Kalkbrenner, Liszt, Mendelssohn-Bartholdy, Moscheles, Taubert et Thalberg, et publiés par l’éditeur P. Mechetti pour contribuer aux Frais du Monument de Louis van Beethoven à Bonn.
En voici les premières pages :

Ces circonstances entourant la publication des Variations sérieuses jouèrent un rôle important dans la conception de l’œuvre. En choisissant d’écrire des variations, Mendelssohn avait probablement à l’esprit de rendre hommage à Beethoven, un des maîtres du genre de la génération précédente.

Christa Jost¹ remarque que l’œuvre de Mendelssohn est l’unique contribution dans une forme classique stricte et se distingue des impromptus, nocturnes et autres pièces de genre romantique en vogue qui dominent la collection. En effet, dans les années 1830-40, le genre du thème et variations se cantonne essentiellement à une composition partant d’un thème d’opéra (les paraphrases dont Liszt se fera le champion), d’un thème populaire, ou encore ce sont des pots-pourris ou des variations-fantaisies, formes libres virtuoses et au caractère improvisé. Mendelssohn, après avoir illustré comme tant d’autres le type de la variation brillante (citons les Variations concertantes pour piano et violoncelle opus 17 ou les Variations brillantes sur une marche de Carl Maria von Weber opus 87b) réagit fermement en composant les Variations sérieuses.
 Il apparaît clairement qu’il ne souhaita pas composer des variations à la mode, n’approuvant aucune virtuosité superficielle au détriment de l’invention thématique et d’une logique de développement motivique dans la tradition de Beethoven et Bach.
En outre, cet « Album-Beethoven » n’est pas sans rappeler une autre anthologie viennoise d’œuvres pour piano, précédant celle-ci de vingt ans. Il s’agit du recueil édité par l’éditeur-compositeur Diabelli qui avait demandé à plusieurs musiciens d’écrire chacun une variation sur une valse de son cru. Beethoven y répondit en composant 33 variations, son opus 120. Des compositeurs de « l’Album-Beethoven » - Czerny, Kalkbrenner, Moscheles et Liszt – avaient déjà participé à ce projet antérieur.

2.2 Pourquoi ce titre de Variations sérieuses ?
Étant donné les circonstances et le titre de cette anthologie, l’épithète « sérieux » donné par Mendelssohn pour caractériser ses variations, pouvait susciter la curiosité du lecteur de l’Album-Beethoven plus habitué au terme « variations brillantes » ou encore « variations faciles sur un thème connu » qui décrivent mieux les nombreuses productions inondant le marché de l’édition musicale à l’époque. En plus de sa forme stricte et de son caractère (le thème en particulier), c’est donc aussi par son titre que l’œuvre de Mendelssohn se distingue des compositions de ses contemporains.
Jérôme Bastianelli² cite Jankélévitch à ce sujet qui souligne le caractère de l’œuvre :
En intitulant « Variations sérieuses » son opus 54, Mendelssohn nous avertit implicitement qu’il ne faut pas s’attendre à trouver dans ces dix-sept pièces l’humour des scherzos et de la burla : la plaisanterie est, pour une fois, mise en vacances, la tonalité, mineure d’un bout à l’autre (sauf la quatorzième variation, qui est d’ailleurs un grave adagio), dément toute velléité de jeu ; à la cyclothymie de l’humoresque lunatique, qui tour à tour rit et pleure, à la désinvolture du cappricio, les Variations sérieuses apportent leur style soutenu.
Ce n’est pas la première fois que Mendelssohn utilise l’adjectif sérieux. Dans les Sept Pièces caractéristiques opus 7 écrites en 1828, le mot apparaît en allemand, ernst, dans la cinquième pièce, une noble et vaste double fugue. L’aspect sérieux d’une œuvre dans l’esprit de Mendelssohn serait-il associé à une écriture contrapuntique, à des procédés de compositions anciens ?
Ce cycle par ailleurs est, avant les Préludes et Fugues opus 35, la véritable première manifestation chez Mendelssohn de renouer avec une esthétique musicale baroque allemande. Brigitte François-Sappey dans son ouvrage l’Allemagne Romantique le souligne : « C’est un panaché de l’ancienne suite à la Bach et Haendel, revue par un esprit romantique. » (p. 133)
Pour clore ce sous-chapitre, notons que Mendelssohn, dans son enthousiasme pour la forme thème et variations, composa deux autres cycles de variations pour piano quasiment simultanément avec les Sérieuses : les Variations en mi bémol majeur opus 82 terminées le 25 juin 1841 et les Variations en si bémol majeur opus 83, en juillet de la même année.
Moins développées que l’opus 54, moins réussies certainement, l’auteur ne jugea pas les deux cahiers dignes d’être publiés et donna sa préférence aux Sérieuses. Mais l’inspiration mélodique et l’écriture pianistique restent de qualité et, comme nous allons le voir, comportent diverses similitudes probablement du fait de la rédaction concomitante ou presque des trois cycles.

2.3 La tonalité de l’œuvre
La gravité des Variations sérieuses est renforcée par l’emploi de la tonalité de ré mineur. Toutefois la relation entre tonalité et caractère musical d’une œuvre est loin d’être systématique.
Le ton de ré mineur est pourtant, dès l’époque baroque, porteur d’une forte symbolique (« Grave et dévot » selon M.-A. Charpentier (1636-1704), Règles de composition, Paris, 1690). Par la suite, il est particulièrement associé à la mort et au chagrin avec les œuvres de Mozart telles que Don Giovanni ou le Concerto pour piano n° 20 K. 466. Les compositions de Mendelssohn en ré mineur sont, quant à elles, marquées par des caractères variés et contrastés. Cependant, il est notable que cette tonalité est fréquemment en lien avec une certaine gravité. Christa Jost (1992) le souligne en relevant plusieurs exemples :
 L’ouverture de l’Oratorio Elijah (chœur n° 1) traite de la vulnérabilité de la vie. Dans la musique de scène, Oedipus à Colone, d’après la tragédie de Sophocle, la mort apparaît en toile de fond. Le second numéro (« Grausam ist es, O Freund »), en ré mineur, révèle l’inquiétant destin qui attend le héros. Ou encore, l’Allegro con fuoco, de la Symphonie « Réformation » opus 107 où le compositeur intègre des éléments de musique liturgique protestante.
Dans sa musique instrumentale, signalons la Sonate pour orgue opus 65 n° 6, avec un thème, variations et fugue sur le choral « Vater unser im Himmelreich ».
Dans les œuvres de petite envergure, la tonalité de ré mineur est plus rare (totalement absente des Romances sans paroles [Lieder ohne Worte] par exemple).
La signification de ré mineur pour Mendelssohn va toutefois au-delà du simple caractère de lamento et de gravité. Le compositeur l’utilisa dans des œuvres moins « sérieuses », moins empreintes de religiosité, comme dans son fougueux Concerto n° 2 pour piano opus 40 qui est le parfait contre-exemple de ceux donnés ci-dessus. En tout état de cause, à la lumière de ces remarques, il semble bien que la « psyché » de ré mineur n’est pas obligatoirement associée aux larmes et à la mort chez le compositeur.

3. Analyse formelle : une conception classique
3.1 Introduction
Les Variations sérieuses sont dans leur construction générale plutôt d’une conception classique et baroque. Si elles sont « sérieuses » c’est, au-delà du caractère, par leur rigueur formelle et la forte unité thématique.
 Plusieurs procédés propres à la forme thème et variations relèvent d’un esprit classique, qu’ils soient inspirés de Beethoven, Mozart ou encore Haendel :

- le plan tonal

- des variations regroupées par paires

- l’idée d’un thème générateur et d’une évolution mélodique et harmonique

- la structuration par les tempi, l’idée de progression rythmique

- le procédé de variation amplificatrice
La relation avec les Variations en ut mineur WoO 80 de Beethoven a été révélée en 1978 par Charles Rosen dans son ouvrage Le style classique (p. 506) :
De toutes les variations de Beethoven, ce sont les seules à retourner à la forme baroque. Il s’agit aussi, stylistiquement, d’une œuvre étrangement prémonitoire, qui annonce sans ambiguïté la renaissance du rythme et de l’harmonie baroques à l’époque romantique. Aussi est-ce une des sources des Variations sérieuses de Mendelssohn.
L’œuvre de Beethoven recourt effectivement à la forme baroque du thème et variations, en suivant de près la forme passacaille comme le pratiquait Haendel. Les deux œuvres entretiennent aussi une parenté esthétique. Mais c’est plus par les procédés contrapuntiques éloignés du style courant à leur époque que les deux œuvres se rapprochent. Les deux cycles ont ainsi une variation en écriture fuguée (variation 14 chez Mendelssohn, fughetta à la variation 17 chez Beethoven) ou une écriture de choral (variations 28 et 30 chez Beethoven, le thème original ou la variation 14 chez Mendelssohn). Nous verrons aussi dans le chapitre suivant que plusieurs variations de Beethoven ont une écriture pianistique proche de celles des Variations sérieuses. Nous savons que Mendelssohn connaissait cette œuvre de Beethoven. Comme nous l’apprend Christa Jost (1992), le 21 Janvier 1841, lors du premier Concert Historique dédié à Bach et Haendel, il interpréta le Thème et variations en mi majeur de ce dernier (extrait de Leçons pour le clavecin, publié pour la première fois en 1720), le 27 novembre de la même année que ces Variations sérieuses composées peu avant, et enfin, le 12 février 1846, les Variations en ut mineur de Beethoven (p. 44).

3.2 Le plan tonal
L’omniprésence de la tonalité de ré mineur crée l’unité de l’œuvre. Sur le modèle des compositeurs classiques tels que Haydn et Mozart, toutes les variations emploient le mode mineur, le ton du thème, sauf la quatorzième, unique Adagio dans l’œuvre, qui est écrite dans le ton homonyme majeur. Beethoven déjà prend davantage de libertés sur ce plan. Les Six variations en fa majeur opus 34, avec de perpétuels changements de tonalité en sont le meilleur exemple.

3.3 Variations écrites par paires
La plupart des variations s’enchaînent, avec certains regroupements évidents par paires. Les variations 8 et 9, par exemple, fonctionnent par paires, par une amplification du matériau utilisé. Ce procédé d’écriture propre à la forme thème et variations est révélateur de la conception traditionnelle du compositeur.
On le retrouve chez Beethoven, dans les 32 Variations en ut mineur WoO 80 où l’écriture des doubles croches à la main gauche de la variation 7 va se prolonger et apparaître aussi à la main droite dans la variation suivante. Le principe est le même chez Mendelssohn dans les variations 8 et 9 avec des triolets de doubles croches.
Les variations 16 et 17 forment aussi une paire. Le procédé est cette fois légèrement différent mais tout aussi ancien. La variation 17 conservera la même écriture que la précédente, à la différence que les rôles entre les mains seront inversés. L’inversion du matériau est assez courante dans la forme variation classique comme par exemple dans les 32 Variations en ut mineur de Beethoven « à l’image de la variation XIoù la main droite reprend les triples croches de la main gauche de la variation X, et où la seconde main procède symétriquement avec un élément descendant » (Claude Abromont³). Mais il existe déjà chez des compositeurs baroques comme Rameau (5^e et 6^e doubles de la Gavotte extraite des Nouvelles Suites de pièces de clavecin, où des doubles croches véloces d’octaves brisées - représentant une nouveauté technique pour l’époque - sont exposées successivement à la main droite puis à la main gauche).

3.4 L’idée d’un thème générateur et d’une évolution mélodique et harmonique
Dans l’ensemble, les variations restent fidèles au thème dont elles conservent division métrique et harmonie. Tandis que l’écriture pianistique et le rythme harmonique du thème sont souvent variés, la carrure régulière de ses phrases et son chromatisme mélodique demeurent relativement constants tout au long des dix-sept variations, à l’exception notable de quelques points culminants, de « débordements » lyriques ou d’amplifications virtuoses, en particulier à la fin de l’œuvre.
La cellule initiale la-sol#-ré-do#, deux demi-tons descendants espacés d’un triton, est la caractéristique mélodique principale du thème. Elle sera omniprésente dans l’œuvre. Qu’elle soit intégrée dans une écriture canonique, dissolue dans des formules de virtuosité ou variée mélodiquement, elle ne perd jamais son identité, son « ADN ». Même dans des passages tels que l’ébouriffant Presto final, à l’allure brillante et improvisée, la musique conserve sa rigueur formelle.
Il en résulte ainsi un fort sentiment d’unité malgré les changements de tempi, de rythme harmonique et d’écriture pianistique.
Mendelssohn prend garde à ne pas abattre toute ses cartes trop rapidement. Les deux premières variations restent dans une expression contenue, un climat relativement calme, dans le registre médian du clavier, et surtout dans un cadre formel strict. La première variation conserve à l’identique le thème, sa structure et son harmonisation. La seconde reste aussi très proche du thème avec toutefois quelques légères modifications mélodiques (mesure 34 ou la syncope mesure 39) et harmoniques (nouvelle harmonisation mesure 45). Mendelssohn va tout au long de l’œuvre progressivement s’éloigner du canevas harmonique et mélodique du thème.
À partir de la variation 3, le thème est moins aisément identifiable, comme resserré rythmiquement par les doubles croches et modifié dans ses intervalles. Toutefois, Mendelssohn conserve la carrure et la structure du thème (deux phrases brèves suivies d’une phrase longue), sa courbe mélodique générale ainsi que, comme toujours, le squelette harmonique.
La variation 5 offre davantage de liberté sur le plan harmonique. Construite cette fois sur une pédale de tonique, la première partie de la variation se termine sur une demi-cadence en sol mineur au lieu de la cadence parfaite en fa majeur du thème initial. On ne retrouve pas ensuite d’emprunt en sib, mais une rapide incursion en fa majeur qui bascule très vite dans la sombre tonalité de ré mineur.
L’éloignement thématique se poursuit dans la variation 6 en raison de l’écriture instrumentale, tout en conservant toujours la cellule initiale du thème et son parcours harmonique.
 La variation 7 va dans sa dernière partie apporter un élément mélodique nouveau (mais toujours chromatique comme le thème, ici fa-mi-mib-ré-réb-do) que l’on retrouvera dans la variation suivante ainsi que les variations 12, 13, 16 et 17.
Le parcours harmonique de la variation 8 est toujours similaire au thème, mais l’utilisation de valeurs rapides permet de l’entendre de manière plus étalée. Ainsi, le premier accord se prolonge sur quatre mesures. Mendelssohn joue sur le rythme harmonique, en le dilatant ou le resserrant jusqu’à la durée d’une seule croche. L’intervalle de demi-ton omniprésent dans le thème prend ici toute son importance.
Si la variation 10 conserve le squelette harmonique du thème, c’est par le procédé de composition que celui-ci va être transformé (un fugato, la cellule de demi-ton néanmoins toujours conservée). Mais même dans des variations relativement éloignées harmoniquement du thème ainsi que c’est le cas de la variation 11, Mendelssohn garde les cadences principales (demi-cadence en ré mineur, cadence parfaite en fa majeur et cadence parfaite en ré mineur), la marche harmonique ascendante de sa seconde partie et toujours le retour au ton principal pour finir.
Les variations 12 et 13 nous font réentendre fidèlement le thème. Ce sera la dernière fois, à la variation 13, que nous entendrons le thème dans sa forme originelle.
Celui-ci sera transformé de nouveau dans la variation 14 (caché dans une voix médiane et en mode majeur). Enfin, c’est à partir de cette variation que la liberté thématique va s’accroitre allant de pair avec une inéluctable progression sur le plan du rythme, des dynamiques et de la virtuosité. Toutefois, Mendelssohn jusqu’au bout conservera la cellule thématique la-sol #-ré-do#.
Finalement, des grands cycles de variations antérieurs à l’opus 54 de Mendelssohn, telles que les Variations Diabelli opus 120 de Beethoven, vont beaucoup plus loin dans l’explosion du cadre initial donné par le thème.

3.5 Structuration par les tempi-progression rythmique
Le tempo change périodiquement et il découpe ainsi l’œuvre en grandes parties. Ces ruptures sont des marqueurs formels, des pauses dans la progression du cycle qui peut être perçu comme une inéluctable ascension vers la virtuosité et la puissance jusqu’à la fin en apothéose.
 Quand il n’y a pas de tempo indiqué, l’interprète devra être vigilant à conserver le tempo de la variation précédente.
Mendelssohn entame un processus de composition, courant dans la variation classique, de diminution rythmique, faisant entendre des valeurs de plus en plus courtes ainsi qu’une progression métronomique. Ce processus ira jusqu’à la variation 9, qui termine une première section du cycle. Claude Abromont souligne cette manière d’établir un plan à grande échelle dans un thème et variations :
     Dans ses Variations sérieuses, Mendelssohn planifie ainsi une évolution qui mène du thème jusqu’à la 9^e variation, au sein d’un mouvement en deux phases qui conduit progressivement vers la virtuosité ; la diminution des valeurs se double de plus d’une accélération progressive des tempi. (op. cit., p. 216)
La première variation apporte un accompagnement en doubles croches à la partie médiane, la seconde des sextolets de doubles avec l’indication un poco più animato (le terme un poco a selon moi son importance, la progression rythmique de doubles croches à sextolets étant déjà efficace). La vitesse s’accroît encore à la variation 3 par des doubles croches continues dans un tempo più animato. La variation 4 maintient le tempo de la 3. Enfin, la variation 5 apporte un premier aboutissement par des doubles croches en accords alternés aux deux mains dans un caractère indiqué agitato par le compositeur.
La variation 6, dont l’indication a tempo sous-entend par le retour au tempo primo un caractère moins agité, sera le début d’une nouvelle progression rythmique et virtuose jusqu’à la variation 10, à l’écriture fuguée et au tempo moderato.
Le caractère méditatif de la variation 10 contraste avec les variations précédentes. La nervosité et le drame de l’œuvre s’interrompt le temps des variations 10 et 11. Cette rupture dans le discours, située approximativement au milieu de l’œuvre, est un marqueur formel important. Elle offre un moment de répit nécessaire pour l’auditeur comme pour le pianiste. Le tempo croissant de la 1^e partie se conclut avec le retour du tempo del tema dans les variations 12 et 13. Ce retour est toutefois présenté dans une tout autre écriture instrumentale (voir chapitre suivant).
Mendelssohn construit ainsi une « arche » dans l’écriture pianistique, une évolution progressive qui s’étend de l’écriture à 4 voix du thème, de type choral, à une écriture travaillée et romantique digne des meilleures Romances sans paroles dans la variation 13. Ferdinand Hiller⁴ décrit une des improvisations de Mendelssohn : « Il était retourné au piano et improvisa sur un motif de Bach dans la plus ingénieuse manière de ses célèbres Romances sans paroles, réunissant le passé et le présent [Sonst und jetszt] en quelque chose de nouveau et indéfinissable. » Si les premières variations sont imprégnées d’une esthétique bachienne, on s’en éloignera rapidement pour se diriger de plus en plus vers le romantisme. L’évolution du discours musical qui de toute évidence tend vers une virtuosité croissante est aussi une mutation vers un langage plus moderne.
Ainsi, Mendelssohn a la capacité de tirer parti de sa connaissance de l’écriture du Cantor pour se construire un langage personnel et novateur. Les deux manières se chevauchent et se nourrissent l’une de l’autre en un même discours. En improvisant, comme dans ses œuvres écrites, le compositeur conçoit le passé comme une condition du futur dans le but de développer quelque chose d’artistiquement entièrement nouveau.
Le silence conclusif de la variation 13 est un indice supplémentaire pour nous faire comprendre que l’on est parvenu à la fin d’une grande section. La variation en majeur (n° 14), avec l’indication de tempo Adagio (que l’on rencontre rarement dans la musique de Mendelssohn), marque le début d’une dernière grande partie qui se terminera avec le climax final. Chacune des trois dernières variations amène la suivante, par une progression des tempi. C’est à partir de la variation 17 que le processus d’amplification va débuter.

3.6 Le procédé de variation amplificatrice.
L’amplification des dernières variations est un procédé compositionnel présent chez les compositeurs antérieurs comme Mozart et Beethoven.
 Dans ses 32 Variations en ut mineur notamment, chacune d’elles comporte le même nombre de mesures que le thème (8 mesures), la variation finale en comporte 50. Chez Mendelssohn, les 16 mesures du thème sont conservées pour chaque variation (à l’exception des variations 9 et 13 qui ont une courte extension de 4 mesures) jusqu’à la variation 17 (extension de 38 mesures) et le presto final. Cette amplification est l’occasion de sortir du cadre strict de la forme et du respect du thème. Une certaine liberté thématique voit le jour, qui est l’occasion, chez l’un comme l’autre, de déployer une virtuosité qui contribuera au sentiment d’apothéose finale. En ce sens Mendelssohn se situe dans un esprit classique. Cette manière de « déborder » du cadre établi est paradoxalement aussi très romantique : l’expression contenue des premières variations va progressivement s’amplifier pour atteindre un aspect totalement débridé et extérieur à la fin de l’œuvre. Les Variations sérieuses peuvent au fond se concevoir pour l’interprète comme un gigantesque crescendo, avec des retours en arrière pour toujours sembler aller plus loin encore dans la virtuosité.

¹ (1992). Christa Jost, « In mutual reflection : historical, biographical, and structural aspects of Mendelssohn’s Variations sérieuses. In L.Todd (Ed.), Mendelssohn Studies ». Cambridge : Cambridge University press, p. 39.
² Bastianelli, J. (2008). Félix Mendelssohn, Arles : Actes Sud, p. 88.
³ Guide des formes de la musique occidentale, pp. 196-218, Paris, Fayard.
⁴ Felix Mendelssohn Bartholdy : Briefe und Erinnerungen, 1874, p. 144, cité par Christa Jost, 1992, p. 57

Antoine BIENENFELD

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